◎片 名 Before The Rain
◎年 代 1994
◎國 家 馬其頓共和國/法國/英國
◎類 別 劇情
◎語 言 馬其頓語/英語/阿拉伯語
◎導 演 Milcho Manchevski
◎主 演 Katrin Cartlidge .... Anne
Rade Serbedzija .... Aleksander
Grégoire Colin .... Kiril
Labina Mitevska .... Zamira
Jay Villiers .... Nick
Silvija Stojanovska .... Hana
Phyllida Law .... Anne's Mother
Josif Josifovski .... Father Marko
Kiro Ristevski .... Father Damjan (as Kiril Ristoski)
Petar Mircevski .... Zdrave
Ljupco Bresliski .... Mitre
Igor Madzirov .... Stojan
Ilko Stefanovski .... Bojan
Suzana Kirandziska .... Neda
Katerina Kocevska .... Kate
IMDb User Rating: 8.1/10 from 11,719
★共獲得奧斯卡提名另外１９獎項３項入圍★
◎簡 介
馬其頓導演米爾科•米切夫斯基（Milcho Manchevski）的處女作（這是他第一部長片同時也是馬其頓國開國第一部電影長片），一舉奪得1994年威尼斯電影節金獅獎，1995奧斯卡最佳外語片獎提名，1996年獨立自由獎等三十余項國際大獎。
該片分為“Word”， “Face”， “Picture”三個獨立而相互關聯部分，一段不可能的愛情、一個兩難的抉擇，一段手足的殘殺，將前南斯拉夫地區暴雨將至的社會背景和幾個故事聯繫起來，無理性的民族、宗教仇殺將愛情、親情無情地打破，讓人看了很悲痛。可以強烈感受到影片中，導演深藏其中的渴求：對人類的熱愛，對家鄉的熱愛。
“the Circle is not Round”，三個打破時間邏輯的故事，將時間概念完全違背了，所以，當一幕幕悲劇發生以後，我們在片尾再次看到片頭時的情景：暴雨將至前，青年修士在番茄地裏，背後一個姑娘全力逃到修道院裏，我們不禁要想：“要是一切能從頭開始，那多好...”，但過去的可以挽回嗎？
音樂非常優美，使用地方性樂器演奏的具有濃郁民族特色的音樂（巴爾乾地區），民族性的旋律襯托在悲悵的情節裏，十分好聽，是不可錯過的佳作！
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作者：張樹偉
在談到電影《暴雨將至》的時候，很多人會不自覺地談到的它的敍事結構，因為它的敍事確實很有趣，甚至在很大程度上比《滑動門》這類的電影的敍述更為令人著迷，後者的敍事基本上是平行的，而前者更為複雜，在時空上是交錯的，甚至有時候是相互衝突的。拋開大家談的比較多的電影敍事不談，我們可以討論一個問題，即電影中時間的衝突是否妨礙電影的真實性。有人認為，時間是線性的，具有不可逆轉性，不可重複。如果電影中出現了有悖於這個原則的鏡頭或者場面，則會妨礙了電影的真實性，從而帶出相關的問題，比如從時間上看是不真實的電影能否具有感染力的等等。
從電影理論歷史上的闡述來看，談到電影的真實性，我們無法避開巴贊的現實主義電影美學闡述。巴贊的影像本體論認為電影具備了完整再現現實的能力，他認為如何利用電影的這個功能來滿足人類追求逼真完整地復原現實的心理需要是重要的。他提出了用長鏡頭和景深鏡頭來做為保證復原現實的技術手段，巴贊理論確立了電影特別是現實主義電影理論的高峰。但巴贊的理論在傳播和被我們所理解的過程中，記住的也就是這些，因而也就扭曲了巴贊的價值，巴贊關於現實和宗教的關係，對復原現實其實是源於宗教情結的理解，都被我們所拋棄了。留下的只是關於復原現實的這一技術層面的東西。
而在中國的電影語境中，不但巴贊的理論中的有關宗教的部分被忽略，這雖然是很正常的，而且關於長鏡頭和景深鏡頭所復原的“現實”也被肢解，現實的複雜性和多義性被平面化和單一化，甚至被先行的主題所遮蔽。
中國電影及其理論的這種形態影響到我們對其他國家電影的理解和評價。這樣我們在討論電影的時候，就經常會用嚴格的時間和空間的自然形態的真實來要求電影中的時空。把那些不符合時空的自然形態的電影中時空看作是對電影真實性的破壞。因而，為了解釋電影中這樣的問題，就用各種現代電影的理論來生搬硬套，試圖來解釋自己所不理解的東西。比如在討論《暴雨將至》時，有人用解構、後現代的拼貼來解釋這部優秀的電影，自然，我們並不是說，解構和後現代的拼貼要比哪一種理論差，而是說，每種理論都有自己的適應範圍，超出這種範圍去適應，實際上是對雙方的不尊重。如果我們用後現代的術語去解釋這部影片，就顯得不夠莊重，就如同用哲學的視角去研究《大話西遊》之類的影片一樣，顯得很荒誕。
雖然我們承認，這部電影確實存在著敍事的迷宮，前提是如果我們把電影中的時空和自然的時空對應起來，《暴雨將至》中三個篇章的敍事在時間上的重疊和衝突確實是個迷宮。問題在於導演是否必須遵循時空的自然形態呢，這種迷宮是影片的關鍵和重點所在嗎？導演的這種敍事有意而為之的還是一種失誤，我們無從查證，但顯然，導演不會是如此的弱智，連時間上的漏洞都看不出來。那問題出在哪里呢，可以說，來自我們錯誤的觀影觀念和對電影理論偏執的理解。對於時間，每個人都會有著不同的理解，很多時候，導演對時間的理解絕不會是自然形態的時間。那麼，我們自然無需苛求電影中的時間的形態一定要符合你的經驗。比如，電影中的某個物品在某處出現，那麼在同一時間，它不該在別的地方出現，這就是自然的法則。但在電影中，它就可以出現，我們無須去解釋，因為這能是一個幻覺、一種心理真實，甚至，什麼都不是，它就是沒有理由地出現在那裏，電影不是為了解釋它所拍攝的所有細節和影像而存在的，而是要用這些細節和影像的力量來感染你，喚起你對生活和世界的感覺、同情和悲憫甚至歡樂。
電影中時間和空間的靈活不只是在於剪輯上的自由，而更在於，導演可以用自己的方式來理解時間從而塑造出獨特的時間形態。這種有悖於自然時間形態的電影的時間在更大的程度上提供給我們更多的震撼和感染，我們從這種自由的時間中看到了許多更真實的東西。可以說，我們必須用被扭曲的時間來達到我們對生活理解和感悟。也即是說，在電影中，時間是很內在化的東西，是從屬導演本身的，我們可以感受它，卻無從解釋它。因而，當我們看到根植于現實的電影中出現有悖於我們日常經驗的時候，我們不要用各種古怪的理論去闡釋它，而是要接受它，就像生活中有許多我們無法理解的東西一樣，作為藝術的電影，有理由保持自己某些神秘的一面。
巴贊的理論確立了現實主義電影理論的高峰，同時又帶著某些不由自主的缺憾，比如無論你怎樣去維護他的理論，你不得不看到，就算用長鏡頭和景深鏡頭等一系列的技術手段作為保證，我們仍然無法心悅誠服地認為，那些表現在銀幕上的影像就是現實本身。同時，也沒有人會真的認為用長鏡頭和景深鏡頭所呈現在銀幕上的時空一定是真實的時空，因為作為一種技術手段，它既可以表現它的本意，又可以被它的反面所利用。我們完全可以用極其嚴格的現實主義的拍攝手法來拍攝一部背離了現實主義精神的電影。也就是說，用現實主義的電影技術可以去做只帶有現實主義表面形態的偽現實主義的電影。
既然如此，那麼我們也可以用非現實主義的手法來拍攝具有現實主義精神內核的電影，因而，但我們看到《暴雨將至》這樣的電影時，我們不能感到怪異，無論它裏面可能有和我們對日常時間感知不一樣的東西，我們也不能把它看作是一種拼貼，不能用一些消解的方式去解讀它而否認它對現實的莊重的關懷。
因而，在此基礎上，我們反對對電影進行無休止的引申和闡釋，更確切地說，不要那些不該闡釋的電影進行闡釋。電影首先是電影，而不是別的。這就是說，電影首先要回到自身影像的那種生動性和多義性上去。我們可以用各種理論去解釋電影，同時，我們必須認識到電影本身不是那些理論可以解釋。就如沒有理論能夠解釋生活一樣，電影來自生活，在生活之中，帶著對無法完成的對生活超越的追求，也不是任何一種理論所能概括和闡釋。理論或許是獨立自足的，甚至同時很完美，但它的出現只能帶給我們有關智力的快感，它的價值同樣在它的本身，如果我們以為它是可以來介入生活和藝術甚至成為生活和藝術的答案所在，那就相當可疑了，理論就如同一個精美的竹籃，你不要用它去打水。
這當然不是排斥理論，但排斥那種用現成的理論去約束和刪改一部電影價值的做法。這種行為當然是學界缺乏原創性的表現，是一種懶惰的做法。因而很多人在觀影之前就會帶著一個現有理論的眼鏡，去整合要看的電影，很自信地帶著斧頭和刀子，準備對電影進行一番修理和裁剪，以方便自己得出某個結論，從而證明自己的智慧。他們的主要的習慣就是用理論所提供的框架進行闡釋和引申。
其實，對於一部電影，無論是作者化的電影還是從屬於經典敍事的電影，都會有著自己影像的力量，這種力量會試圖以自己的方式震撼你的視覺和心靈，把你帶到你該去的情感和思維的世界。因而，我們看一部電影時候，要有著那種遁入黑暗的感覺，然後去尋找影像和自己經驗、情感、理智的交彙點。在這裏，我們可以粗略地說，影像有兩種形態，一種是影像已經符號化，或者說朝著符號化發展，就如同漢字，從象形的啟示而來，變成了一種符號，我們能再說漢字是圖形。另一種影像仍然以鮮活的，並沒有抽象化，儘管，影像和現實中的東西不能同一起來，但它們之間有著相當的聯繫，在某種程度上，我們可以忽略它們之間的距離。在這兩種影像中，前者多數承擔了哲學的某些命題，代表著電影試圖擺脫娛樂膚淺狀態的努力，在這裏電影不只是是單純的運動的影像，影像之中有“缺席的在場”，形而上的影像思索是把電影從商業的旋渦中拯救出來的一條道路。我們的時代有著太多不可言說的困厄、苦難、還有荒涼和荒誕，僅僅商業化、娛樂化的電影顯然無承擔這些，電影必須上升到作為藝術的電影，而不是作為娛樂和商業，這樣，形而上的影像思索就給予了電影一種新的生機，一種承擔的力量。在這種電影中，我們必須去理解影像和影像含義之間的相同和差異之處，從而把握電影所表達的真相。因而，闡釋是必要的。闡釋的動力來自影像和現實物象之間的差異。不闡釋，我們會忽略了電影的深度和廣度。
當然，這類電影作為保存的電影的創造力和思想深度的一種電影形態，在電影數量上並不占多數。更多的電影仍然以影像的鮮活性來打動我們。因而，我們要保持必要的克制，保持對影像本身的尊重，而不是將影像進行各種引申和闡釋，比如，你把影像A引申成B，接著說B是C，然後得出結論說影像A原來就是C的意思。這種看似讓人豁然開朗的闡釋其實是一種虛假的智力遊戲。其本質是因為觀影者對自己感受力的扭曲的誇飾，讓我們失去對影像的信任，而迷戀於對電影抽象化。電影藝術這個詞語，本身不能確定所有的電影都是藝術，但卻能確定有些電影不是藝術。一種東西成為藝術的正當性應當得到確認，藝術的最原始的含義自然包含著巫術，也就是說藝術實際上是人們安身立命之所在。但在當代，在一切都打上商業的烙印的前提下，藝術的含義自然顯得相當可疑。並不是說我們必須回歸的藝術的原初本意去，而是說，無論是在怎樣的時代，藝術那些必要的要素不能缺失，比如藝術必須要傾注創作者的生命激情和對生命的敬畏。當我們面對這種激情、敬畏和充滿了這種生動的源于現實的感性和在此基礎的上對人們感覺的喚起影像的時候，我們是否要去尋找影像的並不存在的意義呢？
答案顯然是否定的，也就是說我們必須明白電影是必須立足感性的之中，哲學不是電影的目的，許多電影的拙劣之處在於它有個很明顯的意圖，讓人們去闡釋它的意義，而不是感性的直接來自世界的顫慄和呼吸。當我們面對一部充滿了影像力量的電影時，我們沒有必要去把影像虛誇和抽象化。影像虛誇和抽象化實際上是人的想像力和邏輯思維對現實世界的懲罰，它讓人們忘掉身邊的世界而去尋找虛構的世界和價值，一個所謂的鏡城，一個影子世界和一個意義世界，讓人失去了對影像的關注和親切感，忘卻了真實世界。
世界是複雜的，世界又是貧乏的，我們需要去把握我們擁有的一切，感受影像的力量。
馬其頓導演米爾科•米切夫斯基（Milcho Manchevski）的處女作（這是他第一部長片同時也是馬其頓國開國第一部電影長片），一舉奪得1994年威尼斯電影節金獅獎，1995奧斯卡最佳外語片獎提名，1996年獨立自由獎等三十余項國際大獎。
該片分為“Word”， “Face”， “Picture”三個獨立而相互關聯部分，一段不可能的愛情、一個兩難的抉擇，一段手足的殘殺，將前南斯拉夫地區暴雨將至的社會背景和幾個故事聯繫起來，無理性的民族、宗教仇殺將愛情、親情無情地打破，讓人看了很悲痛。可以強烈感受到影片中，導演深藏其中的渴求：對人類的熱愛，對家鄉的熱愛。
“the Circle is not Round”，三個打破時間邏輯的故事，將時間概念完全違背了，所以，當一幕幕悲劇發生以後，我們在片尾再次看到片頭時的情景：暴雨將至前，青年修士在番茄地裏，背後一個姑娘全力逃到修道院裏，我們不禁要想：“要是一切能從頭開始，那多好...”，但過去的可以挽回嗎？
音樂非常優美，使用地方性樂器演奏的具有濃郁民族特色的音樂（巴爾乾地區），民族性的旋律襯托在悲悵的情節裏，十分好聽，是不可錯過的佳作！
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作者：張樹偉
在談到電影《暴雨將至》的時候，很多人會不自覺地談到的它的敍事結構，因為它的敍事確實很有趣，甚至在很大程度上比《滑動門》這類的電影的敍述更為令人著迷，後者的敍事基本上是平行的，而前者更為複雜，在時空上是交錯的，甚至有時候是相互衝突的。拋開大家談的比較多的電影敍事不談，我們可以討論一個問題，即電影中時間的衝突是否妨礙電影的真實性。有人認為，時間是線性的，具有不可逆轉性，不可重複。如果電影中出現了有悖於這個原則的鏡頭或者場面，則會妨礙了電影的真實性，從而帶出相關的問題，比如從時間上看是不真實的電影能否具有感染力的等等。
從電影理論歷史上的闡述來看，談到電影的真實性，我們無法避開巴贊的現實主義電影美學闡述。巴贊的影像本體論認為電影具備了完整再現現實的能力，他認為如何利用電影的這個功能來滿足人類追求逼真完整地復原現實的心理需要是重要的。他提出了用長鏡頭和景深鏡頭來做為保證復原現實的技術手段，巴贊理論確立了電影特別是現實主義電影理論的高峰。但巴贊的理論在傳播和被我們所理解的過程中，記住的也就是這些，因而也就扭曲了巴贊的價值，巴贊關於現實和宗教的關係，對復原現實其實是源於宗教情結的理解，都被我們所拋棄了。留下的只是關於復原現實的這一技術層面的東西。
而在中國的電影語境中，不但巴贊的理論中的有關宗教的部分被忽略，這雖然是很正常的，而且關於長鏡頭和景深鏡頭所復原的“現實”也被肢解，現實的複雜性和多義性被平面化和單一化，甚至被先行的主題所遮蔽。
中國電影及其理論的這種形態影響到我們對其他國家電影的理解和評價。這樣我們在討論電影的時候，就經常會用嚴格的時間和空間的自然形態的真實來要求電影中的時空。把那些不符合時空的自然形態的電影中時空看作是對電影真實性的破壞。因而，為了解釋電影中這樣的問題，就用各種現代電影的理論來生搬硬套，試圖來解釋自己所不理解的東西。比如在討論《暴雨將至》時，有人用解構、後現代的拼貼來解釋這部優秀的電影，自然，我們並不是說，解構和後現代的拼貼要比哪一種理論差，而是說，每種理論都有自己的適應範圍，超出這種範圍去適應，實際上是對雙方的不尊重。如果我們用後現代的術語去解釋這部影片，就顯得不夠莊重，就如同用哲學的視角去研究《大話西遊》之類的影片一樣，顯得很荒誕。
雖然我們承認，這部電影確實存在著敍事的迷宮，前提是如果我們把電影中的時空和自然的時空對應起來，《暴雨將至》中三個篇章的敍事在時間上的重疊和衝突確實是個迷宮。問題在於導演是否必須遵循時空的自然形態呢，這種迷宮是影片的關鍵和重點所在嗎？導演的這種敍事有意而為之的還是一種失誤，我們無從查證，但顯然，導演不會是如此的弱智，連時間上的漏洞都看不出來。那問題出在哪里呢，可以說，來自我們錯誤的觀影觀念和對電影理論偏執的理解。對於時間，每個人都會有著不同的理解，很多時候，導演對時間的理解絕不會是自然形態的時間。那麼，我們自然無需苛求電影中的時間的形態一定要符合你的經驗。比如，電影中的某個物品在某處出現，那麼在同一時間，它不該在別的地方出現，這就是自然的法則。但在電影中，它就可以出現，我們無須去解釋，因為這能是一個幻覺、一種心理真實，甚至，什麼都不是，它就是沒有理由地出現在那裏，電影不是為了解釋它所拍攝的所有細節和影像而存在的，而是要用這些細節和影像的力量來感染你，喚起你對生活和世界的感覺、同情和悲憫甚至歡樂。
電影中時間和空間的靈活不只是在於剪輯上的自由，而更在於，導演可以用自己的方式來理解時間從而塑造出獨特的時間形態。這種有悖於自然時間形態的電影的時間在更大的程度上提供給我們更多的震撼和感染，我們從這種自由的時間中看到了許多更真實的東西。可以說，我們必須用被扭曲的時間來達到我們對生活理解和感悟。也即是說，在電影中，時間是很內在化的東西，是從屬導演本身的，我們可以感受它，卻無從解釋它。因而，當我們看到根植于現實的電影中出現有悖於我們日常經驗的時候，我們不要用各種古怪的理論去闡釋它，而是要接受它，就像生活中有許多我們無法理解的東西一樣，作為藝術的電影，有理由保持自己某些神秘的一面。
巴贊的理論確立了現實主義電影理論的高峰，同時又帶著某些不由自主的缺憾，比如無論你怎樣去維護他的理論，你不得不看到，就算用長鏡頭和景深鏡頭等一系列的技術手段作為保證，我們仍然無法心悅誠服地認為，那些表現在銀幕上的影像就是現實本身。同時，也沒有人會真的認為用長鏡頭和景深鏡頭所呈現在銀幕上的時空一定是真實的時空，因為作為一種技術手段，它既可以表現它的本意，又可以被它的反面所利用。我們完全可以用極其嚴格的現實主義的拍攝手法來拍攝一部背離了現實主義精神的電影。也就是說，用現實主義的電影技術可以去做只帶有現實主義表面形態的偽現實主義的電影。
既然如此，那麼我們也可以用非現實主義的手法來拍攝具有現實主義精神內核的電影，因而，但我們看到《暴雨將至》這樣的電影時，我們不能感到怪異，無論它裏面可能有和我們對日常時間感知不一樣的東西，我們也不能把它看作是一種拼貼，不能用一些消解的方式去解讀它而否認它對現實的莊重的關懷。
因而，在此基礎上，我們反對對電影進行無休止的引申和闡釋，更確切地說，不要那些不該闡釋的電影進行闡釋。電影首先是電影，而不是別的。這就是說，電影首先要回到自身影像的那種生動性和多義性上去。我們可以用各種理論去解釋電影，同時，我們必須認識到電影本身不是那些理論可以解釋。就如沒有理論能夠解釋生活一樣，電影來自生活，在生活之中，帶著對無法完成的對生活超越的追求，也不是任何一種理論所能概括和闡釋。理論或許是獨立自足的，甚至同時很完美，但它的出現只能帶給我們有關智力的快感，它的價值同樣在它的本身，如果我們以為它是可以來介入生活和藝術甚至成為生活和藝術的答案所在，那就相當可疑了，理論就如同一個精美的竹籃，你不要用它去打水。
這當然不是排斥理論，但排斥那種用現成的理論去約束和刪改一部電影價值的做法。這種行為當然是學界缺乏原創性的表現，是一種懶惰的做法。因而很多人在觀影之前就會帶著一個現有理論的眼鏡，去整合要看的電影，很自信地帶著斧頭和刀子，準備對電影進行一番修理和裁剪，以方便自己得出某個結論，從而證明自己的智慧。他們的主要的習慣就是用理論所提供的框架進行闡釋和引申。
其實，對於一部電影，無論是作者化的電影還是從屬於經典敍事的電影，都會有著自己影像的力量，這種力量會試圖以自己的方式震撼你的視覺和心靈，把你帶到你該去的情感和思維的世界。因而，我們看一部電影時候，要有著那種遁入黑暗的感覺，然後去尋找影像和自己經驗、情感、理智的交彙點。在這裏，我們可以粗略地說，影像有兩種形態，一種是影像已經符號化，或者說朝著符號化發展，就如同漢字，從象形的啟示而來，變成了一種符號，我們能再說漢字是圖形。另一種影像仍然以鮮活的，並沒有抽象化，儘管，影像和現實中的東西不能同一起來，但它們之間有著相當的聯繫，在某種程度上，我們可以忽略它們之間的距離。在這兩種影像中，前者多數承擔了哲學的某些命題，代表著電影試圖擺脫娛樂膚淺狀態的努力，在這裏電影不只是是單純的運動的影像，影像之中有“缺席的在場”，形而上的影像思索是把電影從商業的旋渦中拯救出來的一條道路。我們的時代有著太多不可言說的困厄、苦難、還有荒涼和荒誕，僅僅商業化、娛樂化的電影顯然無承擔這些，電影必須上升到作為藝術的電影，而不是作為娛樂和商業，這樣，形而上的影像思索就給予了電影一種新的生機，一種承擔的力量。在這種電影中，我們必須去理解影像和影像含義之間的相同和差異之處，從而把握電影所表達的真相。因而，闡釋是必要的。闡釋的動力來自影像和現實物象之間的差異。不闡釋，我們會忽略了電影的深度和廣度。
當然，這類電影作為保存的電影的創造力和思想深度的一種電影形態，在電影數量上並不占多數。更多的電影仍然以影像的鮮活性來打動我們。因而，我們要保持必要的克制，保持對影像本身的尊重，而不是將影像進行各種引申和闡釋，比如，你把影像A引申成B，接著說B是C，然後得出結論說影像A原來就是C的意思。這種看似讓人豁然開朗的闡釋其實是一種虛假的智力遊戲。其本質是因為觀影者對自己感受力的扭曲的誇飾，讓我們失去對影像的信任，而迷戀於對電影抽象化。電影藝術這個詞語，本身不能確定所有的電影都是藝術，但卻能確定有些電影不是藝術。一種東西成為藝術的正當性應當得到確認，藝術的最原始的含義自然包含著巫術，也就是說藝術實際上是人們安身立命之所在。但在當代，在一切都打上商業的烙印的前提下，藝術的含義自然顯得相當可疑。並不是說我們必須回歸的藝術的原初本意去，而是說，無論是在怎樣的時代，藝術那些必要的要素不能缺失，比如藝術必須要傾注創作者的生命激情和對生命的敬畏。當我們面對這種激情、敬畏和充滿了這種生動的源于現實的感性和在此基礎的上對人們感覺的喚起影像的時候，我們是否要去尋找影像的並不存在的意義呢？
答案顯然是否定的，也就是說我們必須明白電影是必須立足感性的之中，哲學不是電影的目的，許多電影的拙劣之處在於它有個很明顯的意圖，讓人們去闡釋它的意義，而不是感性的直接來自世界的顫慄和呼吸。當我們面對一部充滿了影像力量的電影時，我們沒有必要去把影像虛誇和抽象化。影像虛誇和抽象化實際上是人的想像力和邏輯思維對現實世界的懲罰，它讓人們忘掉身邊的世界而去尋找虛構的世界和價值，一個所謂的鏡城，一個影子世界和一個意義世界，讓人失去了對影像的關注和親切感，忘卻了真實世界。
世界是複雜的，世界又是貧乏的，我們需要去把握我們擁有的一切，感受影像的力量。
這是一部需要事先做功課的片子，如果直接看，可能會覺得沉悶，看過劇情解說以後，可能會比較有豁然開朗的感覺，但是在影片中，可以感覺到，說故事的人對於自己國家熱愛與對現實的不滿無奈，還有對人性無知的一種惋惜，如果一切可以重新開始，會不會有不同的結局，會嗎？？？？
其實是～～～不會，這樣的人生，才有缺陷的美感．．．呵呵．．
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